[As Milton Friedman used to say, being a government economic adviser entails teaching Economics 1 to intelligent people. In the case of culture it is a matter of trying to convince intelligent and sceptical colleagues that government support for cultural activities involves an opportunity cost’ (Peacock, 2004b: 177)]

Er is een aanzienlijke hoeveelheid belastinggeld gemoeid met kunst en cultuur. In dit artikel wordt het beleid wat betreft de besteding van dit geld bekritiseerd, voor zover er sprake is van beleid. Het lijkt vaak meer op willekeur die een betrekkelijk kleine groepering kunstenaars en beleidsmakers ten goede komt en afhankelijk maakt van subsidies, die de gemiddelde burger belastingeld kosten, waar een betrekkelijk klein aantal kunst- en cultuurminnende burgers iets aan heeft, maar de meesten weinig of niets. Bovendien hebben zij weinig of niets te zeggen over de kunst en  cultuur die hen wordt voorgeschoteld. Reden genoeg om eens nader te onderzoeken hoe dit beleid in zijn werk gaat of hoe het niet werkt zodat wij burgers er ook iets over te zeggen hebben en niet alleen een klein aantal bevoorrechte kunstenaars.

Cultuurbeleid en precariaat

In het volledig van subsidie afhankelijke tijdschrift rekto:verso 67 stond een boeiend artikel van Maaike Lauwaert getiteld Beeldende kunstenaars: klem tussen twee banen.[1]Niet dat de enquête iets nieuws meedeelde. In 2011 kon hetzelfde reeds over podiumkunstenaars gelezen worden in Subsidiering van podiumkunsten: beschaving of verslaving?[2][3] De studie zoals in rekto:verso besproken, die op veel shares en likes kon rekenen, blijkt een goede aanleiding om het cultuurbeleid onder de loep te nemen. Dreigt het precariaat voor de kunstenaar of blijken de reacties vanuit de culturele sector symptoom van een veel dieper liggend probleem? De cultuursector ziet zichzelf abusievelijk als doel in plaats van middel voor cultuurbeleid.

Het echte probleem is dat het cultuurbeleid nooit onderworpen wordt aan een policy life cycle study. Dat dus de input, het beleid, de output en de outcome niet geëvalueerd worden. Iedereen is enkel bezig met wie krijgt hoeveel, terwijl de uitkomst van het beleid uiteindelijk dient vergeleken te worden met de beoogde doelen. In principe gaat beleid over het bereiken van doelstellingen (goals). Dit vergt natuurlijk enige eerlijkheid van alle spelers. Bovendien is er ook het probleem van de legimiteit van het beleid. Hoe sterk wordt het beleid gelegimiteerd door de burgers? Niet de actoren, maar de burgers verstrekken die legimiteit.

Het probleem van de culturele sector blijkt dat economie niet echt een vak is dat hoog op de prioriteitenlijst stond van diegenen die voor een culturele carrière kozen. De parlementaire vraag van Yamila Idrissi (SP.a) aan minister Sven Gatz op 9 juli 2015 illustreert de onbekwaamheid om het probleem objectief te benaderen.[4] Jammer want de discipline cultural economics bestaat wel degelijk. De credibility gap tussen kunstbeleid en kunsteconomie is afkomstig uit de pen van Sir Alan Peacock[5] in 2002.

De afgelopen jaren riepen velen de theorie van de spill-over van Richard Florida in.[6] Die theorie dat kunstenaars of bohémiens economie aantrekken en dus een ideaal argument zijn om kunst te subsidiëren in slechte buurten kwam echter hard in aanvaring met grondig onderzoek van de rare kip-of-ei-redenering van dit fenomeen. De creatieve klasse blijkt in praktijk eerder aangetrokken door prille economische ontwikkelingen dan omgekeerd: “The goal for the members of the creative class interviewed by Florida is ‘to “live the life” – a creative life packed full of intense, high-quality, multidimensional experiences. And the kinds of experiences they crave reflect and reinforce their identities as creative people’ (Florida, 2002b, p. 166).” [7]

Bart Van Looy schreef in Kunst en Geld : “Ze zijn dan ook aangewezen op andere financiële mechanismen, zoals het uitoefenen van een tweede beroep, in vele gevallen als kunstenaar-docent”.[8] Het doet een beetje denken aan het grapje: Zij die kunnen doen het, de anderen geven er les over.

Dat zuiver autonome kunst een illusie blijkt, toonde Joes Segal duidelijk aan in Kunst & Politiek.[9] Reeds in 1989 schreef Hans Abbing “De inkomensverdeling onder kunstenaars is schever dan die van enige andere beroepsgroep”. Hij voegde er aan toe “een scheve inkomensverdeling wordt gekenmerkt door enerzijds een relatief grote groep die minder verdient dan het gemiddelde inkomen, en anderzijds een relatief kleine groep die meer, en meestal veel meer verdient dan het gemiddelde inkomen. Hoe groter de eerste groep en hoe kleiner de tweede, des te schever de inkomensverdeling.”[10]Abbing acht de toestroom van “artiesten met pretenties in de richting van de culturele innovatie, zoals schrijvers, componisten en afgestudeerden van academies voor beeldende kunst, of in de richting van een persoonlijke uitvoeringsstijl, zoals acteurs, musici en dansers” de grootste problemen.[11] De grote toestroom van deze groepen en het feit dat ze relatief lang in de markt blijven als ‘bijbaners’, dragen zodoende bij tot de armoede onder de beroepsgroep.

Noch de beleidsmakers (politici), noch de administratie kennen de cultuureconomische studies in hun vakgebied. Het interesseert hen blijkbaar ook niet, want ze zijn noch kunstwetenschapper, noch econoom. Dat is een realiteit waar de sector mee zal moeten leren leven. Het volstaat Wegwijs Cultuur te raadplegen om vast te stellen hoe ruim het onderwerp  is.[12]

Cultuur en kunstsubsidie is wenselijk

Alvorens in te gaan op de problemen van de (Vlaamse) subsidiëring, structuren en actoren in de kunstensector lijkt het zinvol eerst uit te leggen wat de context van die credibilty gap of geloofwaardigheidskloof nu inhoudt. Peacock plaatst de culturele economie binnen welfare economics die vertaald dienen in politieke voorschriften betreffende de kunsten.[13] Cultuur draagt bij tot de welvaart en het welzijn, daar twijfelt niemand aan. Het gaat geenszins om een esthetisch oordeel. Economisten delen volgens Peacock de visie dat staatshulp voor de kunsten wenselijk is en die staatssteun staat niet meer ter discussie. Van Klink noemt het een aanbodsubsidiëring op een markt met chronisch overaanbod in Vlaanderen en Nederland.[14] Het kunstbeleid vergroot die kloof tussen vraag en aanbod. De begunstigden zeggen merkwaardig genoeg hun baan op voor kunstproductie en zij die de subsidiëring kwijt spelen ruilen de kunstproductie in voor kunstproductie in de vrije tijd.

De fameuze economische wet van Jean-Baptiste Say dat aanbod vraag schept gaat echter niet altijd op. Voor de Alma Tadema-tentoonstelling in het Fries Museum gold dit dermate dat de openingsuren uitgebreid werden, maar voor de podiumkunsten wil het maar niet lukken. David Throsby beschreef het fenomeen van de inkomensparadox van podiumkunstenaren in Australië.[15] Dit laatste is wat Lauwaert beschrijft in de studie over beeldende kunstenaars en waar de verontwaardiging binnen de sector over gaat. Voor de gemoedsrust vergeten ze dan even dat eerst van hobby of bijbaan naar gesubsidieerd fulltime werk werd gegaan. De regering treft schuld van verlies aan inkomen dus wordt snel veralgemeend. Aan het stopzetten of korten van subsidie gaat niettemin een heel administratief proces van evaluaties vooraf met adviescommissies en beoordelingscommissies.

Kunstenaars voorzien in hun eigen behoefte kunst te produceren. Vanuit dat perspectief zijn ze dus eigenlijk consumenten. De inkomsten zijn geen noodzakelijke prikkel zoals bij andere soorten producenten, maar een statussymbool. Daar houdt de evaluatie natuurlijk geen rekening mee omdat cultuurbeleid gaat over de uitkomst van het beleid. De outcome van de output als het ware. Die uitkomst is echter niet in lijn met de doelstellingen van het cultuurbeleid en zo verliest dat cultuurbeleid haar legitimatie bij de burger en cultuurconsument.

Klant is koning

De creatieve kunstenaar kan geen bijzondere status ontlenen op basis van overtuigende argumenten voor de meerderheid van de burgers. De consument of het individu (consumer sovereignty) beslist zelf het best welke goederen of diensten hij wil en subsidies zouden dus niet naar producenten ervan mogen gaan. Ten tweede is het individu ook best in staat zelf te kiezen en niemand dient  gesubsidieerd dit oordeel te bepalen. Zelfs indien het individu over geen al te best oordeel blijkt te beschikken dan is ten derde nog steeds niemand gerechtigd te beweren dat ze een beter oordeel in diens plaats kunnen nemen. Peer group assessments via commissies kunnen nuttig zijn voor de kunstensector, maar het individu moet altijd zijn eigen oordeel of smaak bepalen. Wie anders beweert, staat op gespannen voet met de vrijheid van meningsuiting, de vrijheid om zich te vergissen.

Media zijn middelen (letterlijk) om het aanbod wereldkundig te maken. Om te kunnen kiezen moeten natuurlijk alternatieven voor handen zijn. Een keuze uit unbiased alternatives. Dit houdt dus in dat er een eerlijk en open aanbod bestaat en dat dit competitief is. Peacock geeft toe dat er niet noodzakelijk een spontane creatie ontstaat. Doch iedereen dient vrij te zijn deel te nemen aan deze markt. De cultivering van (goede) smaak dient  bovenal vrijwillig te zijn. Er bestaan legio voorbeelden waar deze basisvoorwaarden geschonden werden door een overheid. Van de Entartete Kunst tot het socialistisch realisme.[16]

Kunstenaarsprecariaat

De bewering dat veel kunstenaars verzeild raken in een vorm van precariaat klopt ogenschijnlijk, maar strookt niet met de werkelijkheid. Per 1 juli 2003 bestaat in Vlaanderen het statuut ‘kunstenaar’: “Hij/zij die een loon ontvangt voor het leveren van een artistieke prestatie en/of het produceren van een artistiek werk, wordt beschouwd als werknemer, tenzij hij of zij kiest voor het zelfstandigenstatuut.” 

Vooral in de podiumkusten bestaat via T-interim het Sociaal Bureau voor Kunstenaars (SBK t-heater) een oplossing die de administratie tot een strikte minimum herleidt en die recht geeft op werkloosheidsuitkeringen aangezien het SBK de werkgever is. In 2012 waren het al 5936 individu’s en 4377 organisaties die een beroep deden op SBK. Tel daar een groot beroep op vrijwilligers, gratis werkende stagiairs en hand-en-spandiensten van de lokale overheden bij en het wordt duidelijk dat arbeidssatisfactie vaak boven remuneratie gaat.

Het argument dat zonder overheidssteun het afgelopen zou zijn met de creatieve sector valt niet te rijmen met twee andere zaken: enerzijds de creatiedrang van de kunstenaars zoals bewezen door de hierboven vermelde studies en anderzijds het feit dat cultuursubsidies een vrij recent fenomeen zijn en dat in geen enkel tijdvak de kunstcreatie stilviel bij gebrek aan subsidies.

Sterren, ondernemers, junkies en losers

De kern van het probleem is dus een structureel aanbodoverschot in een vraageconomie. Het vergt geen nobelprijs economie om te beseffen dat alternatieve financiering of sponsoring voor een product waar de vraag tekortschiet weinig positieve ervaringen zal opleveren. Een sponsor of adverteerder wil visibiliteit en een financier wil rendement. Maar eigenlijk zou de cultuurbeleidsmaker ook rendement moeten eisen. De uitkomst of outcome van zijn beleid dient in een policy life cycle geëvalueerd en bijgestuurd zodat de uitkomst voor de doelgroep, namelijk de burgers, steeds beter zou worden. Dit is een principe van behoorlijk bestuur.

Zonder voldoende vraag en dus uitblijven van outcome heeft het geen zin er aan te beginnen. Kortom indien een subsidie niet complementair is aan inkomsten uit publiekswerving dan moeten er al heel goede welvaarteconomische argumenten opduiken. Van Klink schrijft hierover het volgende “de lagere subsidiebudgetten van vóór de periode-Anciaux de instellingen hebben aangezet tot ondernemend gedrag.”[17]

Het perverse effect blijkt dus dat hogere subsidies de verhouding eigen inkomsten versus subsidie naar beneden sturen. Nederlands onderzoek tussen 1997 en 2006 toonde volgens Van Klink aan dat op het gebied van publieksbereik goed presterende instellingen voor podiumkunsten nauwelijks tot geen voordeel hebben van subsidietoekenning. “De overheid belijdt met de mond de participatiedoelstelling, maar zet haar geld blijkbaar in op andere kaarten.”

De conclusie is dat de overheid net als in de bancaire sector het argument too-big-to-fail toepast en grote spelers dus gemakkelijker overleven dan kleine. Dit leidt tot het onwenselijke effect dat sterren zowel eigen inkomsten als subsidies bovengemiddeld zagen stijgen. De ondernemers zagen hun subsidie dalen, maar compenseerden dit door meer dan proportionele toename van eigen inkomsten. De derde groep zijn de subsidieverslaafden wiens subsidie bovengemiddeld steeg en wiens eigen inkomsten daalden. Tenslotte de losers die zowel subsidie als eigen inkomsten minder dan gemiddeld zagen stijgen of zelfs dalen. Die indeling op basis van eigen inkomen in sterren, ondernemers, subsidiejunkies en losers kan zo op de kunstensector (in Vlaanderen) toegepast.

Marktfalen of elitecultuur

Uiteraard duikt bij elke discussie over subsidiëring de term marktfalen op. De vrije markt zou niet bij machte zijn om de vraag te genereren voor bepaald cultureel aanbod. Eigenlijk is dit argument exact het tegengestelde van Peacocks filosofie tegen betweters die voor het individu willen bepalen wat goed is en wat hij moet kiezen. Desnoods spelen ze nog liever voor lege zalen.

Helaas trekken aanhangers van deze theorie van marktfalen dikwijls de vergelijking met het onderwijs of de gezondheidszorg. Maar die vlieger gaat niet op. Onderwijs of gezondheidszorg zijn taken van de overheid waarbij de maatschappelijke kosten te groot zouden blijken indien dit aan de markt werd overgelaten. Het is een solidaire oplossing om gezondheidszorg en onderwijs democratisch te houden.

De kiezer zou onderwijs en gezondheidszorg voor kostprijs niet accepteren. Dit is de ultieme legitimatie van beleid. Dit is dus zeer breed gedragen door alle lagen van de bevolking, wat ook de enorme budgetten verklaart (elk ongeveer 10 miljard euro in Vlaanderen). De kiezer betaalt ook een hoge prijs voor deze solidariteit via bijdragen en belastingen. In de complete jaargangen van het Journal for Cultural Economics is niet één economisch kwantitatief bewijs te bespeuren dat de theorie van marktfalen bewijst in het geval van kunstenaars.

Cultuurparticipatie als maatstaf voor legimiteit

Toch bestaat ook legimiteit voor cultuurbeleid, maar het beleid moet die dan wel kwantificeren. Dit gebeurt door de cultuurparticipatie te maten. Cultuurparticipatie verandert. Manfred Sellink, directeur van het KMSKA, betoogt in zijn college Kunstenbeleid en Museumkunde aan de UGent dat musea niet met elkaar concurreren, maar met een waaier aan andere vrijetijdsbestedingen. De consument kiest tussen Plopsaland, een dagje Brugse musea of een reuzenparade in Antwerpen. Ook economisch meet de beleidsmaker de legimiteit.

Volgens Bart Van Looy is er een duidelijke spill-over van cultuur naar de economie: “Vandaag gaat dat spill-overeffect richting 2,5. Een investering in cultuur wordt dus meer dan verdubbeld. Cultuur creëert werkgelegenheid. Dat heeft ook een impact op de horeca en het transport, al wordt dat zelden meegeteld in de cijfers“, vertelde hij aan Trends. Die laatste opmerking is zeer terecht. 

Wie dus in neokeynesiaanse retoriek zou beweren dat de subsidiëring een terugverdieneffect heeft omdat de consument voor of na zijn vertoning een pintje gaat pakken, mag niet vergeten dat die consument ook een etentje had kunnen plannen die avond en het geld meteen in de lokale economie had kunnen pompen zonder subsidie. Dit heet het verdringingseffect. Gesubsidieerde evenementen concurreren immers ook met private initiatieven die belasting genereren.

De postmoderne consument is nu eenmaal zeer eclectisch in zijn keuzes, maar wat die consument kan of wil uitgeven ligt vast. Het consumentenbudget wordt niet groter door meer aanbod. Een straattheaterfestival lokt misschien veel volk naar een stad, maar hoeveel tijd van hun verblijf spenderen deze bezoekers in de horeca, musea of theaterzalen? Welk percentage consumeert en wat consumeren ze dan?

Indien een overheid met cultuursubsidies mensen lokt naar een stad dan is het wel heel bitter dat dit ten koste van cultuurtempels gaat en als lokkertje fungeert ter verhoging van de omzet van multinationale brouwerijen die de cafés bezitten en de multinationals die elke winkelstraat in elke Europese stad er uniform doen uitzien. Extra banen levert het ook niet op want die horecazaken en die winkels waren anders ook open. Bovendien is het terugverdieneffect via belastingen ook een lachertje sedert iedereen weet hoeveel belastingen die brouwers, kledingketens en Starbucks betalen. De extra banen zitten bij de toeleveranciers van de gesubsidieerde instellingen. Citymarketing blijkt plots veel minder succesvol dan adviseurs willen doen geloven.

Op 2 juli 2015 stelde minister Gatz zijn plannen voor alternatieve financiering voor de cultuursector voor.[18] Crowdfunding. Lovenswaardig, maar getuigend van weinig realisme. Voor de restauratie van een postincunabel lukt dat nog, maar voor gezelschappen die gewend zijn een paar miljoen euro toegeschoven te krijgen? Mecenaat is wel degelijk een probleem. Op de redenen van deze zuinigheid ingaan zou te ver leiden.[19]

Cultuurbeleid is wetenschap

Een andere discipline naast de cultural economics is cultural policy en de grote naam is daar de Australische cultuureconoom David Throsby.[20] De cultural economics beschrijven het functioneren en cultural policy onderzoekt het cultuurbeleid. Indien er inefficiënties bestaan dan komen ze voort uit het beleid. De economische spelers grijpen hun kans en passen zich aan. Niet de kunstenaar is de schuldige van de subsidieverslaving, het foute beeld over wat cultuurbeleid inhoudt blijkt de oorzaak. Fout beleid leidt tot fout gedrag.

De sociale functie van de Kunst

Cultuurbeleid bestaat pakweg een eeuw. De vergaarde kennis en ervaringen vormen de basiselementen van een wetenschappelijk onderzoek. Het doel was van meet af aan sociaal. Emanuel Boekman, socialistische wethouder van onderwijs en kunstzaken te Amsterdam tijdens het interbellum, schreef in zijn hoofdstuk Perspectieven uit 1939:

“Is voor ons land niet meer urgent en van praktische beteekenis de vraag of de overheidsbemoeiing wel behoorlijk zou kunnen worden georganiseerd? Is de overheid in staat te beoordelen, wat kunst is en welke kunst en welke kunstenaars verdienen gesteund te worden? Het antwoord op deze vraag heeft indertijd reeds de Stuers gegeven, toen hij er op wees, dat de regeering, ook in het allereerste stadium van kunstbemoeiing, toch niets anders doet dan beoordeelen: een regeering, die musea behoudt of opruimt, die kunstvoorwerpen koopt of geschenken aanneemt, die gebouwen sticht, waarvoor zij prijsvragen uitschrijft of ontwerpen bestelt, oordeelt wel degelijk over kunst, want zij heeft tusschen verschillende kunstproducten te kiezen”[21] .

Boekman besluit: “het sluitstuk van deze bemoeiing en van die met de oude kunst, is het toegankelijk maken van deze kunst voor allen. (…) Een kunstpolitiek, los van sociale politiek, kan nimmer het volk als geheel ten goede komen. Zij zal, gevoerd buiten grooter verband, slechts bepaalde groepen bereiken. Bemoeiiing van de overheid met de kunst moet in de moderne democratie dan ook een ander karakter dragen dan zij bezat in vroegere perioden. Zij richtte zich toen naar de behoeften en verlangens van heerschende groepen en miste het min of meer paedagogische karakter, dat haar thans moet kenmerken.”[22] Pas de spelling aan en het kan zo in een hedendaagse visienota voor cultuurbeleid.

Doel, middelen en uitkomst

De taak van cultuurbeleid is dus niet het subsidiëren van kunstenaars, maar het opzetten en onderhouden van infrastructuren die deze kunstenaars in staat stellen hun kunstproductie – die eigenlijk een vorm van consumptie blijkt – te ontplooien. Een educatieve infrastructuur, atelierruimte, expositieruimte, repetitieruimte, een contactzone met het publiek en faciliterende ondersteuning. Uiteraard is dit een structurele of institutionele procesaanpak, maar beleid steunt op processen en niet op wilde weldoenerij. Zo komt dus FOCI of het Fonds voor culturele infrastructuur in de discussie.

De Vlaamse overheid plant een aparte subsidiestroom voor kunsteducatie, kansarmen en sociaal-artistieke initiatieven.[23]  Dit zou voor velen een drastische shift inhouden, maar hoeft geen cultureel of sociaal bloedbad te worden. De infrastructuren vormen het fundament van duurzaam beleid.

Toch mag niet enkel naar de fysieke infrastructuur gekeken worden. Filip Strobbe wees er tijdens zijn gastcollege aan de UGent terecht op dat het gemakkelijker is om fondsen te vinden om infrastructuur te bouwen dan om die infrastructuur uit te baten. Tweede opmerking van Strobbe: “grootschalige infrastructuurwerken hebben de steun van de bevolking nodig”.[24] Opnieuw de legitimatie. Het succes van de modeshows door studenten mode aan de hogescholen, cultuurmarkten, Erfgoeddagen en Open Monumentendagen zou de ogen moeten openen van vele beleidsmakers. Ook wijdverspreide sympathie zoals bij de Roma valt als aantrekkingskracht niet te onderschatten. De legimiteitsvraag bij elke subsidiebeslissing is geen overbodig gegeven.

Bundeling der middelen

Eigenlijk zou de portefeuille voor cultuur onderdeel moeten zijn van een ministerportefeuille Onderwijs, Cultuur, Media en Wetenschap. OCMW (in België nu de naam van de bijstand). Er zijn tal van argumenten te bedenken om deze vier onder één paraplu te stoppen. De meest voor de hand liggende is dat culturele erfgoedinstellingen volgens de visienota aan cultuureducatie en wetenschappelijk onderzoek moeten doen.

Tweede mogelijke reden is dat de Brusselse federale musea en wetenschappelijke instellingen ook in één portefeuille zitten namelijk federaal wetenschapsbeleid. Een derde mogelijke reden is dat scholen cruciaal zijn in cultuureducatie, interculturale projecten, sociaalartistiek werk en publiekswerking voor cultureel erfgoed.[25]

Het verband met media slaat vooral op de openbare omroepen en de beheersovereenkomst met de VRT. Op 8 juli 2015 stemde het Vlaamse parlement over de aanbevelingen voor de nieuwe beheersovereenkomst.[26] De meerderheidspartijen spraken in hun tekst over “een performante openbare omroep” met als prioriteiten informatie, cultuur en educatie. Nic Bal, de socialistische directeur van de culturele uitzendingen en latere directeur televisie bij de BRT, dacht er destijds ook zo over.

Blokcitaat

[Accenten Cultuur

Inzake de cultuur-opdracht werden o.a. volgende accenten opgenomen in de beheersovereenkomst:

• De VRT moet cultuur in de breedte en de diepte brengen, en werkt hiervoor structureel samen met culturele actoren.
• De VRT neemt een actieve rol op in de cultuurwereld door zelf accenten te leggen in haar keuzes, door evenementen toegankelijk te maken voor een groot en divers publiek, door te blijven investeren in kwalitatieve producties met een archiefwaarde en door als hefboom te fungeren voor vernieuwende audiovisuele productie.]

In Nederland werd het ministerie van Onderwijs, Kunst en Wetenschappen in 1918 opgericht. Het huidige OCenW of ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschappen is de rechtstreekse opvolger.[27] Uiteraard valt de Nederlandse structuur niet klakkeloos op de Vlaamse toe te passen, maar niets belet om over de grenzen te kijken en beter te doen.

Het probleem is de koehandel met ministersportefeuilles en de opdeling in agentschappen en departementen die als wisselgeld van de ene portefeuille naar de andere kunnen verhuizen. Het Vlaamse Parlement zou eigenlijk een ondeelbaarheid van het ministerie van OCMW moeten stemmen en decretaal laten vastleggen wat qua cultuurbeleid bij elkaar hoort (dit werd trouwens in 2007 door de parlementaire commissie beslist wat betreft bundeling van cultuur, sport, jeugd en media, maar de eerst volgende verkiezingen kwamen er 4 verschillende ministers en bijgevolg moest de commissie werken met 4 ministers).[28] Niet alleen zou dit toelaten om een geïntegreerd cultuurbeleid te voeren, maar het zou de continuïteit ten goede komen.

Vetpotten

Wie subsidies bespreekt kan moeilijk zwijgen over het geld dat circuleert. De Vlaamse overheid baseert de subsidiemogelijkheden voor cultuur, kunst en erfgoed op decreten zoals het Participatiedecreet, het Kunstendecreet, Circusdecreet, decreet lokaal cultuurbeleid, Topstukkendecreet en het Cultuur-Erfgoeddecreet. Het budget op de Vlaamse begroting van het cultureel-erfgoeddecreet is 32 miljoen euro op een totale Vlaamse begroting van 42 miljard euro.

Zo zou er ook een Vlaams archiefdecreet in de maak zijn. Dit terwijl de kleurarchieven van de vier grote politieke zuilen het archievenbudget leegzuigen ten koste van historische archieven van algemeen belang. Wat te doen met de provinciale archieven nu de gemeenschapsmateries naar Vlaams niveau gaan? Naar het onbestaande Vlaamse Archief? Qua cultuurbeleid bij de provincies heeft deze halfslachtige oplossing al voor verwarring en onzekerheid gezorgd. Helaas zal geen enkele partij haar kleurarchief afvallen omwille van het algemeen belang.

Voor 2015 is het interessant enkele officiële cijfers op een rij te zeten. Onderwijs is goed voor 10,9 miljard euro. 2,8 miljoen euro gaan naar de regionale omroepen, 4,25 miljoen euro naar cultuurparticipatie, de VRT ontvangt 276 miljoen euro. 498 miljoen euro gaan naar wetenschappelijk onderzoek (via economie), 69,6 miljoen naar restauratie van onroerend erfgoed.[29] Rationaliseren van deze versnippering zou minstens voor een betere cultuurparticipatie en kwaliteitsverbeteringen in de werking kunnen zorgen. Er dienen zich ook schaalvoordelen en communicatievoordelen aan. Enig nadeel is dat de onderwijssector zelf het nut niet inziet om in te zetten op cultuurparticipatie.

Urgentie qua infrastructuur

Er zijn een aantal belangrijke infrastructuurprojecten die eigenlijk niet langer kunnen wachten. Het belangrijkste zijn de depots voor musea, archieven en archeologische diensten. Voor archeologie zijn er een aantal depots op provinciaal niveau, maar eigenlijk zouden ze beter onder de Vlaamse paraplu terecht komen (wat in principe ook zou moeten volgens de logica van de zesde staatshervorming).

Een Vlaams depotbeleid voor cultureel erfgoed dringt zich op en zou veel productiever zijn dan een Vlaams Archief dat doet wat het Rijksarchief of grote stedelijke archieven zoals het Felixarchief al deden. De kans om van de regionale depots campussen te maken waar zowel conservatie, restauratie, wetenschappelijk onderzoek en onderwijs gecombineerd worden met museumdepots zou in de vorm van een interuniversitair instituut zoals Imec of Vlaams Instituut voor Biotechnologie (VIB) een economische motor en een kennishub kunnen zijn. In zo’n geval zou het opzetten van een Vlaamse art handling-afdeling met eigen vrachtwagens voor transport van museale stukken snel een return-on-investment opleveren ten opzichte van de door de Europese Commissie van prijsafspraken verdachte gespecialiseerde bedrijven.

Ongelijkheid der disciplines

De kritiek dat de verschillende disciplines in de kunsten ongelijk behandeld worden is terecht. De podiumkunsten teren op subsidies. Bloet vzw is het gezelschap van theatermakers Jan Decorte en Sigrid Vinks en zij vroegen 242.869 € die ze kregen om Jan Decorte en Sigrid Vinks gedurende het hele jaar voltijds in dienst te nemen en een halftijdse administratieve kracht aan te werven. In tijden van besparingen moet de vraag gesteld of het de taak is van de overheid om levenslang podiumkunstenaars en beeldende kunstenaars te subsidiëren terwijl de middelen ontbreken om een degelijke infrastructuur voor alle kunstenaars, een modern cultureel-erfgoedbeleid, een fatsoenlijke cultuureducatie en cultuurparticipatie te verwezenlijken.

Niettemin gaan de podiumkunsten met het merendeel van de cultuursubsidies lopen ten koste van cultureel erfgoed en dit wetende dat podiumkunstenaars hun ding zelfs doen zonder subsidie. 29 miljoen naar theater, 16 miljoen naar muziek, 4,4 miljoen naar muziektheater. Tezamen 50 miljoen op 96 miljoen en dan kan voor een groot deel ook nog sociaal-artistiek werk 2,8 miljoen euro en de 20 miljoen euro voor multidisciplinaire kunst erbij geteld worden. Totaal pakweg 72 miljoen euro op 96.[30]

Muziek neemt 21,4% van de werkingssubsidies en dit resulteert in 1029 uitvoeringen waarmee 433.372 toeschouwers bereikt worden. De Vlaamse overheid betaalt dus 43,4 € per toeschouwer. De podiumkunsten nemen 41,2 % van de werkingssubsidies voor 611 producties, 8404 voorstellingen en 1,6 miljoen toeschouwers. Theater neemt daarvan 28,2% voor zijn rekening met amper 472 producties en 6618 voorstellingen of gemiddeld amper 14 voorstellingen per productie.

Van gelijkberechtiging van de disciplines zoals in het Kunstendecreet van 2004 vooropgesteld komt dus niets. Het Kunstendecreet van 2013 brengt enkele verbeteringen vanaf 2016. De gelijkwaardige behandeling van de disciplines zou er nu moeten komen en dat is natuurlijk de motor achter de felle campagne vanuit vooral de podiumkunsten.

Conclusie

Niettemin moet de existentiële vraag gesteld of het zin heeft beeldende kunstenaars hun hele leven te onderhouden als er geen economisch of maatschappelijk argument voor te bedenken valt. Enige wetenschappelijke onderbouw van deze emotionele discussie over geld en macht dringt zich op. De Leuvense denkgroep Metaforum concludeerde: ”Het subsidiebestel moet een afspiegeling zijn van deze diversiteit (noot redactie: van de soorten kunstenaars). Bijpassen waar nodig, financieel stimuleren afgestemd op maatschappelijke doelstellingen en loslaten waar de markt de nodige stuwkracht geeft.”[31]

Het kernwoord is “de maatschappelijke doelstellingen”. De grondslag van alle beleid is het realiseren van doelen. Zoals in de inleiding reeds aangegeven bestaat beleid uit een lineair proces dat vertrekt bij input die omgezet wordt in output en die output levert vervolgens een uitkomst of outcome op. 1+1=2. Indien de uitkomst echter 1+1=1 oplevert dan is de uitkomst fout, dan is het beleid fout en is het niet te legitimeren.

Indien cultuurbeleid in brede zin een welvaart of welzijn moet opleveren dan kan dit enkel ten dienste van de gemeenschap en niet ten dienste van een groep kunstenaars. De focus door de cultuursector op hun eigenbelang strookt niet met de doelen. De kunstensector is slechts een middel en geen doel. De toegankelijkheid voor het publiek, het verwerven, bewaren, bekendmaken en tonen van kunst en cultuur met als doel het onderwijs, de studie en het plezier van de bevolking te bevorderen is de enige juiste insteek.

Bibliografie

2002. Cultuurbeleid in Nederland. Edited by Leo Wijnhoven. Den Haag: OCenW.

2012. Kunstendecreet 2013 – 2014 – 16 Overzicht beslissingen. edited by Kunsten & Erfgoed. Brussel.

2015a. “De Vlaamse begroting in cijfers | Vlaanderen.be.” http://www.vlaanderen.be/nl/vlaamse-overheid/werking-van-de-vlaamse-overheid/de-vlaamse-begroting-cijfers – _.

2015b. Minister Gatz lanceert bouwstenen aanvullende cultuurfinanciering | Cultuur.

2015c. “Raad voor Cultuur, Jeugd, Sport en Media (SARC) | bestuurszaken.be.” https://www.bestuurszaken.be/raad-voor-cultuur-jeugd-sport-en-media-sarc.

2015d. Verslag commissievergadering donderdag 9 juli 2015 11.38u – Vlaams Parlement.

2015e. “Verslag plenaire vergadering woensdag 8 juli 2015 10.32u – Vlaams Parlement.” https://www.vlaamsparlement.be/plenaire-vergaderingen/996756/verslag/998109.

@cambup_books. Published: June 2010. The Economics of Cultural Policy: @cambup_books.

Abbing, Hans. 1989. Een economie van de kunsten. Beschouwingen over kunst en kunstbeleid. Groningen: Historische Uitgeverij Groningen.

Association for Cultural Economics. 1977. Journal of cultural economics. Akron, OH: Association for Cultural Economics.

Beuningen, Museum Boijmans Van. 2015. “ALMA – Museum Boijmans van Beuningen.”

Boekman, Emanuel. 1939. “Overheid en kunst in Nederland.”Diss doct letteren en wijsbegeerte, Hertzberger,.

Buekers, Martinus, Rudi Laermans, and Bart Van Looy. 2014. Wat met kunst & geld, Wat met-reeks. Leuven: LannooCampus.

Dillemans, Roger, and Annick Schramme. 2005. Wegwijs cultuur. Leuven: Davidsfonds.

Florida, Richard. 2002. “Bohemia and economic geography.”  Journal of Economic Geography 2 (1):55-71.

Florida, Richard. 2005. Cities and the creative class: Routledge.

Florida, Richard. 2014. “The creative class and economic development.”  Economic Development Quarterly 28 (3):196-205.

Ginsburgh, Victor, and C. D. Throsby. 2006. Handbook of the economics of art and culture. 1st ed, Handbooks in economics,. Amsterdam ; Boston Mass.: Elsevier North-Holland.

Hutter, Michael, and C. D. Throsby. 2008. Beyond price : value in culture, economics, and the arts, Murphy institute studies in political economy. Cambridge ; New York, NY: Cambridge University Press.

Knudsen, Brian B, Richard L Florida, and Kevin Stolarick. 2005. Beyond Spillovers: The Effects of Creative Density on Innovation: Martin Prosperity Institute, Joseph L. Rotman School of Management, University of Toronto.

Larock, Yves, Frank Cockx, Gunter Gehre, Gie Van den Eeckhaut, Tom Vanwing, and Griet Verschelden. 2005. Spoor zoeken : handboek sociaal-cultureel werk met volwassenen. Gent: Academia Press.

Lauwaert, Maaike. 2015. “Beeldende kunstenaars: klem tussen twee banen | rekto:verso.” rekto:verso. http://www.rektoverso.be/artikel/beeldende-kunstenaars-klem-tussen-twee-banen.

Ministerie van onderwijs cultuur en wetenschappen OCenW. 2002. Cultuurbeleid in Nederland. Den Haag: Ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschap.

Rengers, Merijn. 2002. “Economic lives of artists: Studies into careers and the labour market in the cultural sector.”

Rengers, Merijn, and Christopher Madden. 2000. “Living art: artists between making art and making a living.”  Australian Bulletin of Labour 26 (4):325.

Romijn, Peter, Giles Scott-Smith, and Joes Segal. 2012. Divided dreamworlds?: the cultural cold war in East and West. Vol. 5: Amsterdam University Press.

Rushton, Michael. 2006. “The creative class and urban economic growth revisited.” 14th Conference of the Association for Cultural Economics International, Vienna, July.

Segal, Joes. 2004. “Ballingschap tussen uitsluiting en ideaal.”  Groniek (163).

Segal, Joes. 2014. “Socialist Culture and Modernity.”  International Journal for History, Culture and Modernity 2 (2):83-86.

Segal, Joes. 2015. Kunst en politiek: tussen zuiverheid en propaganda: Amsterdam University Press.

Throsby, C. D. 2001a. Economics and culture. Cambridge, UK ; New York: Cambridge University Press.

Throsby, C. D. 2010a. The economics of cultural policy. Cambridge ; New York ; New York: Cambridge University Press.

Throsby, D. 1999a. “Cultural Capital.”  Journal of cultural economics 23 (1):3-12.

Throsby, D. 2008. “Modelling the cultural industries.”  The international journal of cultural policy 14 (3):217-232.

Throsby, David. 1994. “The Production and Consumption of the Arts: A View of Cultural Economics.”  Journal of Economic Literature 32 (1):1-29. doi: 10.2307/2728421.

Throsby, David. 1999b. “Cultural capital.”  Journal of cultural economics 23 (1-2):3-12.

Throsby, David. 2001b. “Defining the artistic workforce: The Australian experience.”  Poetics 28 (4):255-271. doi: http://dx.doi.org/10.1016/S0304-422X(01)80003-6.

Throsby, David. 2003. “Determining the value of cultural goods: How much (or how little) does contingent valuation tell us?”  Journal of cultural economics 27 (3-4):275-285.

Throsby, David. 2004. “Assessing the impacts of a cultural industry.”  The Journal of Arts Management, Law, and Society 34 (3):188-204.

Throsby, David. 2010b. The economics of cultural policy: Cambridge University Press.

Throsby, David, and CD Throsby. 2001. Economics and culture: Cambridge university press.

Towse, Ruth. 2011. A handbook of cultural economics, second edition. 2nd ed. Cheltenham, Glos, UK ; Northampton, MA: Edward Elgar.

Van Klink, Pim, Arjan Van Den Born, and Arjen van Witteloostuijn. 2011. Subsidiëring van podiumkunsten : beschaving of verslaving? : een onderzoek naar de invloed van overheidsbeleid, omgevingsfactoren, bestuur en management op de bedrijfsmatige prestaties van Nederlandse en Vlaamse gesubsidieerde podiumkunstinstellingen in internationaal perspectief. Brussel: ASP.

---

[1] (Lauwaert 2015)

[2] (Van Klink, Van Den Born, and van Witteloostuijn 2011)

[3] (Rengers 2002, Rengers and Madden 2000)

[4] (2015d)

[5] Oprichter van het David Hume Institute in Edinburgh en specialist van begroting en belangrijk medewerker van het Journal for Cultural Economics (Association for Cultural Economics. 1977)

[6] (Beuningen 2015, Florida 2005, 2002, 2014, Knudsen, Florida, and Stolarick 2005)

[7] (Rushton 2006)

[8] Kunst en Geld (Buekers, Laermans, and Van Looy 2014) p.10

[9] (Segal 2015) Hier dieper op ingaan zou te ver leiden, verdere lectuur rond dit onderwerp: (Romijn, Scott-Smith, and Segal 2012, Segal 2014, 2004)

[10] (Abbing 1989) p.124

[11] (Abbing 1989) p.134

[12] (Dillemans and Schramme 2005)

[13] (Towse 2011) p.9

[14] (Van Klink, Van Den Born, and van Witteloostuijn 2011)

[15] Throsby (@cambup_books Published: June 2010, Ginsburgh and Throsby 2006, Hutter and Throsby 2008, Throsby 2010a, 2001a, Throsby 2008, 1999a, Throsby 1994, 1999b, 2003, 2010b, 2001b, 2004, Throsby and Throsby 2001)

[16] (Segal 2015)p. 51-85

[17] (Van Klink, Van Den Born, and van Witteloostuijn 2011) p.16

[18] (2015b)

[19] Men leze (Abbing 1989) p.180 en volgende over het onderwerp Kunstsponsoring.

[20] Throsby zit in tal van besturen van Australische musea en levert vele inzichtelijke bijdragen voor International Journal of Cultural Policy (Throsby 2008)

[21] (Boekman 1939) p.186 V. de Steurs schreef dit in 1873.

[22] (Boekman 1939) p.187

[23] (Buekers, Laermans, and Van Looy 2014) p.36

[24] 27/4/2015 amper enkele dagen na zijn ontslag bij Brugge Plus.

[25] Voor sociaal-cultureel werk bestaat een uitmuntend handboek:(Larock et al. 2005)

[26] (2015e)

[27] (Ministerie van onderwijs cultuur en wetenschappen OCenW 2002, 2002) p. 45-54, maar in 1965 werd het tijdelijk uit elkaar gerukt om later terecht terug samengevoegd te worden.

[28] (2015c)

[29] (2015a)

[30] (2012) 28/6/2012 bekend gemaakt

[31] (Buekers, Laermans, and Van Looy 2014) p.124