Op een Franse veiling afgelopen zondag was een klein schilderijtje te koop. Olieverf op koper. 210 x 280 mm. In een zeer fraaie vergulde lijst uit de zeventiende eeuw. Een zeer interessant kunstwerkje om diverse redenen. De belangrijkste reden natuurlijk dat ik hier al heel veel onderzoek naar deed omwille van de interculturele overdracht van de compositie.

Het gaat hier om een fraai onderwerp naar een beroemde Antwerpse prent van circa 1606-1610. Een prent waar ik al jaren onderzoek naar doe omdat ze zo vaak gebruikt werd als model. De voorstelling is het offer van Abraham, soms ook offer van Isaak genoemd omdat het Isaak is die bijna geofferd werd. De hamerprijs was 2100 euro (dus te vermeerderen met kosten). De schatting lag veel lager op 800 euro. Ik had het graag gekocht, maar het lag buiten mijn budget.

De prent is vele malen gebruikt in de eeuwen na publicatie begin 17de eeuw. Het ontwerp is van tekenaar en vooral prentkunstenaar Pieter de Jode. De prenten werden gestoken door Egbert van Panderen (een van origine Haarlemse graveur in Antwerpen die met Rubens samenwerkte). Pieter de Jode gaf prenten naar Rubens uit, maar deze prent staat geheel los van die uitgaven.

De betekenis van de prent is moeilijk te duiden. Het onderwerp is onvoorwaardelijk geloof. God droeg in het boek Genesis Abraham op om zijn zoon ritueel te offeren. Toen Abraham dit deed greep een aartsengel in. Zowel katholieke als protestantse kunstenaars kozen voor dit Bijbelse verhaal. Met uitzonderlijke voorbeelden zoals het schilderij van Rembrandt om een zeer apart voorbeeld te noemen qua iconografie. Het is een onderwerp dat niet zozeer kerken sierde, maar vooral thuis als devotie diende. Met de invulling die elke gelovige er allicht aan wou geven.

Wat de prent zo bijzonder maakt is dat ze meermaals werd gebruikt als model. Zelfs moslimkunstenaars gebruikten de prent in Perzië en India. Vooral aan het hof van de Jahangir-dynastie van de Mogol-keizers. De prenten kwamen daar terecht dankzij handelaars van de VOC die deze Antwerpse prenten meebrachten als handelswaar. Iets wat de Jezuïeten trouwens ook deden, maar die maakten hun stichtelijke prenten ter plekke in Goa of in Japan met lokale kunstenaars.

In Europa werd het ontwerp overgenomen op borden in majolica (geëmigreerde Antwerpse pottenbakkers in Amsterdam, Haarlem en Delft bijvoorbeeld) en zelfs op een Britse tafelklok van de tweede helft van de zeventiende eeuw. Daarover schreef ik eerder al enkele wetenschappelijk artikels.

De originele tekening van Pieter De Jode bevindt zich in Dresden. In de collectie van het Kupferstich-Kabinett.

In de Brugse musea hebben ze zelfs een ontwerp voor een glasraam naar deze prent. En een tekening voor een tondo (of misschien majolica-sierborden). Beide tekeningen uit dezelfde collectie die gelegateerd werd de Brits-Brugse kunstliefhebber John Steinmetz.

De prent zelf is van uitzonderlijke kwaliteit. Al is ze een vrije bewerking van een prent in liggend formaat naar een ontwerp van Maerten De Vos van enkele decennia eerder. Maar de compositie is wel degelijk van Pieter de Jode (Petrus de Iode).

Abraham is een zeer gespierde bonk en alle parafernalia van een ritueel offer zijn aanwezig. De kwaliteit van de prent (waar ik dankzij dirigent Ton Koopman een exemplaar van bezit) is verbluffend. Logisch want Pieter de Jode was een leerling van Hendrick Goltzius (Bracht, Brüggen, 1558 – Haarlem, 1 januari 1617). Goltzius was leerling van Dirck Volkertsz. Coornhert die zich in Antwerpen vestigde om daar in 1583 te vertrekken en uiteindelijk in Haarlem te belanden.

Waarom die hele uitweiding over Goltzius? Omdat de prent sterk de invloed van Goltzius uitademt. We weten dat Pieter de Jode na de opleiding bij zijn vader een lange Italiëreis maakte en na 1595 bij Goltzius belandde als leerling. Hij keerde na verdere omzwervingen in Frankrijk terug in Antwerpen in 1599, waar hij meester werd in het Sint-Lucasgilde. De samenwerkingen met Rubens dateren van veel later.

De ‘Sacrificio de Isaac‘ was al in de vroege zestiende eeuw populair in Italië (Andrea del Sarto maakte er drie versies en Caravaggio minstens twee). Zelfs Titiaan schilderde een versie voor de Santo Spirito in Venetië. Een plaats die Pieter de Jode bezocht.

Het dramatische onderwerp bleef opduiken met hoogtepunten door Jacob Jordaens (een schilderij dat in zijn eigen ‘hervormde’ familie bleef tot in de 18de eeuw toen het van Den Haag naar Potsdam verhuisde), Rubens en Rembrandt in de zeventiende eeuw. Voor de versie van Rubens uit 1612 of 1613 zou de toen veertienjarige Antoon Van Dyck model gestaan hebben voor Isaac (Se non è vero è bene trovato).

In de Antwerpse Schildersschool was het de liggende compositie van Maerten De Vos die de belangrijkste was. Een prent uitgegeven door Gerard de Jode, waar overigens ook schilderijen naar zijn gemaakt. Maar niet in de mate als die naar het ontwerp van Pieter de Jode (Antwerpen, 1570 – Antwerpen, 9 augustus 1634). Pieter was de zoon van Gerard (Nijmegen 1509 – Antwerpen 1591). Beiden waren actief al prentenuitgever in Antwerpen.

De kwaliteit van het geveilde schilderijtje is verre van zo goed als die van de originele gravure naar Pieters ontwerp. Maar veel beter dan veel andere schilderijen in heel Europa naar hetzelfde ontwerp. Vooral de Franse en Spaanse schilderijen uit de zeventiende eeuw zijn niet altijd even goed geschilderd. Het geeft wel de impact aan van één prent op de iconografie.

Het Museum Catherijenconvent in Utrecht heeft een bijzondere versie van 68 cm x 49 cm in bizarre vorm (een voormalig barok altaarstuk).

Zelf bezit ik een liggende versie in olieverf op doek waar de schilder een landschap bij fantaseerde. Ik heb dat doek fraai laten inlijsten bij een Leuvense lijstenmaker.

Het gaat dus om een prent met een enorme verspreiding en navolging. De verluchte miniaturen en schilderijen op papier uit Perzië en Industan bevinden zich in musea van Rusland tot de Verenigde Staten. Het ontwerp ging mee van het Mogolrijk in de zestiende eeuw tot de Kadjaren-dynastie in de 19de eeuw. Steeds met de prent als voorbeeld. Hetzelfde gebeurde met borden uit Delft, Amsterdam en Haarlem. Glasramen vond ik voorlopig nog niet terug.

De vraag is waarom mensen dit soort schilderijtje in hun woning wilden. Een intellectueel statement van hun geloof meer dan van een bepaalde devotie (dan kon je heiligen aan de muur hangen of een kruisbeeld)? Een signaal van onwankelbaar geloof zonder specifiek duidelijk te maken welk geloof? Want het verhaal was bruikbaar voor Joden, katholieken, protestanten en zelfs moslims.